Utente:Tiscordi/Sandbox

Tableau vivant

Quella dei tableaux vivants è una storia antica quanto il Pigmalione immortalato da Ovidio. Una storia che si dipana nei secoli abbracciando pratiche tanto lontane fra loro come le sacre rappresentazioni medievali – che di celebrazione in celebrazione si fanno sempre più profane – e le più recenti videoinstallazioni di Bill Viola che ricreano le visioni manieriste di Pontormo.

Si tratta di figurazioni statiche in cui modelli o attori, disposti in pose espressive, restituiscono l’immagine di dipinti o sculture celebri. Presupposto comune a tutti i tableaux vivants, del resto, è che a fungere da modello sia l’arte, non la vita. E forse proprio per questo suo status di arte nata dall’arte, contaminata, per giunta, da generi e sottogeneri popolari, quella dei “quadri viventi” è stata spesso ritenuta una pratica secondaria nel novero delle arti visive. Essa però ha saputo sopravvivere assecondando il mutare dei tempi e dei codici culturali, forte di quella caratteristica che da sempre l’ha marginalizzata: il suo non essere riconducibile ad alcun canone, oscillando senza sosta tra normatività accademica e puro intrattenimento. In questo suo perenne rinnovarsi, il tableau vivant si intreccia anche con le sperimentazioni fotografiche e filmiche (da Rejlander e von Gloeden ad Artaud e Pasolini), con la danza e il teatro (da Isadora Duncan a Grotowski) fino a incarnarsi nelle performance di Luigi Ontani, Gilbert & George e Cindy Sherman. La profusione di autori che continuano a dedicarvisi dimostra come il genere, ormai consolidato stabilmente nel repertorio dei linguaggi contemporanei, sia oggi più vivo che mai. Flaminio Gualdoni ci accompagna in un excursus brioso, colto e traboccante di aneddoti lascivi e personaggi indimenticabili. Come Lady Hamilton, avvenente giovane dal passato tumultuoso che, sposa del suo pigmalione, diventa esperta nell’impersonare figure dell’iconografia classica: le sue attitudes, lente pantomime silenziose elogiate da Goethe, eternate da Tischbein e ammirate da aristocratici, artisti e scrittori, codificano il genere in un orizzonte situato tra rispettabilità dell’arte, bon ton del gusto borghese e marketing sessuale.

[…] La prima ufficializzazione colta del termine si legge ne Le affinità elettive di Wolfgang Goethe, 1809, in cui la rappresentazione fisica dei tableaux vivants fa da controcanto allo scambio psicologico tra vita vissuta e immaginario artistico operante nella protagonista Ottilia: “Le figure erano così appropriate, i colori distribuiti così felicemente, l’illuminazione così ingegnosa, che ci si sentiva veramente trasportare in un altro mondo; ma la presenza della realtà in luogo dell’immagine produceva una vaga sensazione d’angoscia”, scrive Goethe.

La seconda, assai più complessa e concettualmente fruttuosa, si legge in La toison d’or di Théophile Gautier: siamo nel 1839, cioè giusto al momento del passaggio fra la tradizione aristocratica e dilettantesca del tableau vivant e quella nuova, borghese, che s’intriderà sempre più apertamente d’erotismo carnale. L’artista Tiburce è ossessionato dalle immagini della pittura, e in particolare dalla Maddalena della Deposizione di Anversa di Pieter Paul Rubens, in cui “la grande santa diventava cortigiana e si faceva tentatrice”. Per questo egli chiede all’amata Gretchen di abbigliarsi con costumi antichi e assumere la posa della santa. “Avrete senz’altro visto a qualche rappresentazione straordinaria – scrive Gautier – di quelli che vengono chiamati tableaux vivants. Si scelgono le più belle attrici del teatro, le si veste e le si mette in posa in modo da riprodurre un quadro famoso: Tiburce aveva appena fatto il capolavoro del genere, lo si sarebbe detto proprio un brano tagliato da una tela di Rubens” […]

Making a Spectacle of Themselves: Art and Female Agency in 1890s Music Hall
Tra il 1893 e il 1897 un certo numero di sale da musica londinesi misero in scena riproduzioni "viventi" di opere d'arte contemporanea e scultura classica, importando l'alta arte della mostra della Royal Academy nel regno dell'intrattenimento popolare. I tableaux vivants erano un adattamento della sciarada da salotto della classe media praticata per la prima volta da Emma Hamilton negli anni ottanta dell'Ottocento (Faxon, 2004). Hamilton ei suoi contemporanei posarono in arrangiamenti classici e mitologici per l'intrattenimento degli amici, che potrebbero tentare di indovinare il personaggio rappresentato in ogni "atteggiamento". Mentre i partecipanti alla sciarada da salotto indossavano costumi elaborati o drappeggi greci, gli artisti dei tableaux del music hall erano spesso "nudi" - un effetto ottenuto per mezzo di calze color carne. I fautori del genere da music hall hanno notato le sue qualità moralizzanti; L'accademico reale Marcus Stone affermò che i tableaux di successo erano in grado di "servire più o meno quei buoni scopi che l'arte pittorica spera ardentemente di servire: perfezionare, deliziare puramente, elevare e forse insegnare" (New Review, 1894: 463 ). Tuttavia, un certo numero di critici non era convinto delle pretese artistiche del genere. Questi commentatori sostenevano che i tableaux fossero equivalenti a un display pornografico e sfruttassero giovani donne vulnerabili, corrompendo la pura bellezza intellettuale dei dipinti o delle sculture che i tableaux emulavano.

I tableaux sono stati presi di mira in particolare dalla National Vigilance Association (NVA) e dalla British Women's Temperance Association (BWTA). Entrambi i gruppi di purezza sociale miravano a sradicare il vizio pubblico e l'immoralità, incoraggiando la temperanza tra le classi lavoratrici. La NVA (1885-1953) prese di mira la prostituzione e le pubblicazioni oscene, e la BWTA (1876-1925) si agitò per la restrizione delle vendite di alcolici. Si pensava che il genere dei tableaux compromettesse la moralità della classe operaia. Entrambe le organizzazioni miravano a "salvare" le interpreti femminili dalla "rovina e dal degrado" e ad esporre la patina artistica del genere come una "stupida bugia" (The Woman's Signal, 1894b: 63). Queste campagne, e i tentativi largamente inefficaci del London County Council di regolamentare l'intrattenimento popolare, costituiscono il fulcro degli studi di Susan Pennybacker (1995) e Brenda Assael (2006). Tuttavia, pochi studi hanno riflettuto sulle dimensioni estetiche del genere. Come i commentatori tardo-vittoriani, gli storici hanno avuto la tendenza a presumere che i registi dei tableaux sfruttassero strategicamente il riferimento classico come mezzo per rivendicare rispettabilità ed evitare la censura. Raramente si ritiene che il fenomeno dei tableaux abbia rappresentato un tentativo genuino di ispirare piacere estetico o intellettuale, come si potrebbe ricavare da uno studio di dipinti di nudo in una mostra dell'Accademia a Burlington House. In effetti, sebbene un certo numero di opere d'arte originali avesse chiare connotazioni erotiche, sia i critici che gli storici hanno avuto la tendenza a localizzare l'erotico quasi esclusivamente all'interno delle riproduzioni dei tableaux.

La prima sezione di questo articolo delinea una tipica serata al Palace Theatre nel 1894, al culmine del fenomeno dei tableaux. Sebbene le compagnie di tableaux possano svolgere brevi impegni nelle sale da musica di Brighton o Manchester, i tableaux performer nei teatri del West End sembrano aver attirato l'obiezione più sostenuta dei puristi sociali e il Palace si è specializzato nei tableaux "nudi" altamente controversi. In secondo luogo, l'articolo prende in considerazione le pretese estetiche dei tableaux, mettendo a confronto le versioni artistiche e tableaux del 'nudo'. Esamina la misura in cui il genere potrebbe essere legittimamente rivendicato come un progetto filantropico, diffondendo "l'arte alta" tra un pubblico più ampio e migliorando così il gusto e la moralità della classe operaia. Una sezione finale colloca i tableaux all'interno del movimento di emancipazione femminile, evidenziando i paralleli tra l'interprete dei tableaux e la suffragista della "Nuova Donna". Entrambe le figure stavano, in un certo senso, "prendendo vita" nell'ultimo decennio del diciannovesimo secolo e, nella mente di numerosi commentatori, ciò presentava un'ulteriore prova dell'erosione dell'autorità tradizionale e patriarcale (Richardson e Willis, 2001: xi).

Una notte al Palace

La sala da musica era stata un punto fermo della cultura della classe operaia britannica fin dai primi anni del 1840 e, verso la fine del XIX secolo, un certo numero di sale londinesi svilupparono programmi di varietà popolari con tutte le classi della società. Il Palace Theatre of Varieties, situato nel cuore della 'Theatreland' di Londra, attraeva un pubblico cosmopolita, attratto dalle folle teatrali d'élite del West End (Empire Leicester Square e Alhambra Theatre) e dalla popolazione operaia immigrata di Soho (Mander e Mitchenson, 1961: 122-25). Il periodico teatrale The Era attribuiva alla direzione del Palace il merito di aver raggiunto «un altissimo apice di successo» con le varie serie di tableaux vivants esposti al Palace tra l'ottobre 1893 e il marzo 1897 (The Era, 1894: 17).

Nel 1894, un visitatore del Palace Theatre pagava tre scellini per un posto in platea e uno scellino per l'ingresso alla galleria, il livello più alto di posti a sedere (programma del Palace, 9 agosto 1894). Questi erano i tipici biglietti d'ingresso per le sale alla moda di Londra, che rendevano una visita poco frequente al Palazzo alla portata della famiglia media della classe operaia. A pagamento, il visitatore veniva guidato all'auditorium tramite il bar o, nel caso di facoltosi avventori maschi, il fumoir. Lui o lei sarebbe stato scoraggiato dall'interagire con i membri di altre classi dai posti a sedere fissi che, a differenza delle sale da musica precedenti, costringevano gli spettatori ad affrontare il palco e non l'uno all'altro. Gli spettacoli di varietà sarebbero iniziati alle otto e l'intenditore dei tableaux avrebbe dovuto aspettare circa un'ora prima che le luci venissero abbassate per l'ultima serie di "quadri viventi".

Un tipico programma del Palace prevedeva diversi atti vocali e di danza, un comico, un artista circense e forse un nuovo atto di animali. I "Palace Tableaux Vivants" venivano generalmente fatturati verso la fine del programma della serata. Questo potrebbe aver rappresentato un tentativo, da parte della direzione del Palazzo, di aumentare l'attesa del pubblico. Tuttavia, i puristi sociali sostenevano che l'allocazione coerente dei tableaux allo slot delle nove portava a un sensibile cambiamento nel comportamento del pubblico in questo momento, con le prostitute e i loro potenziali clienti che usavano l'oscuramento dell'auditorium come un'opportunità per condurre scambio di denaro o promesse (Impero, 1894: LCC/MIN/10,303). Infine, il sipario si sarebbe alzato per rivelare il primo dei tableaux. Un popolare quadro di apertura al Palace era una rappresentazione di Arianna e la pantera di Johann Heinrich Dannecker, una scultura di ispirazione classica che rappresentava una donna sdraiata sul dorso di un leone addomesticato. I registi dei tableaux avrebbero sistemato un'interprete femminile su una replica della statua del leone, assicurandosi che la sua colorazione, l'espressione facciale e la posizione del corpo replicassero il più fedelmente possibile la scultura originale.

Attraverso un innovativo meccanismo scenico si potevano visualizzare in rapida successione fino a diciotto 'quadri', con gli artisti disposti in anticipo su sezioni divise della stessa piattaforma. Ogni immagine può essere visualizzata per un minuto, prima che la piattaforma venga ruotata e la scena successiva venga rivelata (Donohue, 2010). A metà degli anni 1890, la maggior parte dei teatri aveva sfruttato i progressi nell'illuminazione elettrica che rendevano possibile mettere in luce le disposizioni dei tableaux e immergere il resto dell'auditorium nell'oscurità (Engineer's Report, Palace, 1896: LCC/MIN/10,870). Questo avrebbe creato l'illusione di intimità tra spettatore e performer; la percezione di tutto tranne le immagini dei tableaux svanirebbe e ogni spettatore sarebbe, in un certo senso, solo con l'attore sul palco.

Le serie di tableaux da music hall tendevano a rappresentare principalmente opere d'arte classiche e di genere, la maggior parte delle quali richiedeva solo uno o due artisti per "quadro" e richiedeva una scena di sfondo abbastanza semplice per evocare aspetti chiave del pezzo originale. I dipinti familiari degli artisti dell'Accademia Frederic Leighton e Luke Fildes si sono rivelati popolari ispirazioni di tableaux nelle sale da musica di Londra. Questi erano forse destinati a cementare la premessa di "arte alta" del genere prima della messa in scena di immagini più oscure (e controverse) più avanti nella serie. Le rappresentazioni della Stella Polare di Luis Falero e del Bagno Moresco di Jean-Leon Gérôme sono state criticate dai puristi sociali, che hanno ritenuto che gli artisti chiamati a mettere in scena queste immagini fossero particolarmente esposti. Alexander Coote, un ardente oppositore del genere tableaux, ha scritto in una lettera al comitato per le licenze del consiglio della contea di Londra: "È sproporzionato rispetto al senso di diritto di chiunque che tali cose dovrebbero poter essere esposte su qualsiasi palcoscenico di intrattenimento o in pubblico» (Palazzo, 1894: LCC/MIN/10,870). Il bagno moresco del palazzo è stato uno dei pochi tableaux rimossi da un programma di music hall, dopo che l'LCC ha ricevuto diverse lamentele per la sua mancanza di merito artistico.

Purtroppo, è difficile confrontare i dipinti e gli artisti rappresentati in diverse serie di tableaux da music hall; mentre i programmi del Palazzo registravano i nomi e gli artisti originali di ogni quadro visualizzato, l'Impero registrava solo i titoli dei dipinti, molti dei quali sono difficili da rintracciare. I teatri di Oxford, Tivoli e Alhambra hanno semplicemente etichettato i loro tableaux come "Una serie di quadri viventi", senza fornire dettagli sui dipinti o sulle sculture emulati. Sebbene i verbali della LCC registrassero una parte del dialogo tra obiettori di tableaux e proprietari di music hall, le esperienze degli stessi artisti di tableaux non erano documentate; nella maggior parte dei casi, i nomi degli artisti non erano nemmeno elencati nei programmi di music hall. Nel mondo teatrale più in generale, un certo numero di attrici e interpreti di music hall stavano iniziando a raggiungere lo status di "celebrità"; i critici contemporanei hanno descritto Sarah Bernhardt come una "leggenda" e un "culto della sua stessa vita", e le attrici femministe Elizabeth Robins e Cicely Hamilton hanno usato la loro fama per attirare il sostegno per la causa del suffragio. Gli interpreti dei tableaux, al contrario, avevano pochissime opportunità di controllare lo "spettacolo" teatrale, o di manipolarlo per fini politici. Lo spettacolo dei tableaux non era di donne, ma di donne; erano posizionati come oggetti passivi per la diffusione di un ideale artistico.

Il nudo contro il nudo: i tableaux come 'arte'

Nel maggio 1885 una lettera stampata sul Times suscitò un intenso dibattito nelle pagine di corrispondenza del giornale sul valore estetico e morale del nudo femminile nell'arte. L'autore "A British Matron" (pensato per essere lo pseudonimo del conservatore Royal Academician John Horsley) ha lamentato la frequente esposizione di nudità nelle gallerie d'arte di Londra, sostenendo che "per mostrare un'assoluta mancanza di delicatezza quando si seleziona un soggetto dipinto senza alcuno scopo ma testimoniare l'abilità del pittore è un insulto a quella modestia che dovremmo desiderare di coltivare in entrambi i sessi» (The Times, 1885: 10). La lettera divideva i lettori; mentre alcuni concordavano sul fatto che fosse impossibile vedere dipinti di nudo senza provare "un ardente senso di vergogna", altri accusavano la matrona di non possedere "conoscenza dell'arte per l'arte" e di essere cieca ai "veri meriti" dell'abile- eseguito nudo (The Times, 23-25 ​​maggio 1885: pagine di corrispondenza). Verso la fine dell'Ottocento, il corpo femminile diventa così il luogo ideologico su cui si contrappongono valori fin de siècle opposti. Per i moralisti tradizionali, la nudità era saldamente identificata con l'indecenza e la prostituzione, e l'occultamento del corpo femminile era necessario per proteggere le donne dallo sfruttamento e gli uomini dalla tentazione. Tuttavia, i sostenitori dell'estetismo (o "l'arte per l'arte") sostenevano che il nudo fosse un soggetto ideale per l'arte, e dovrebbe infatti essere celebrato per la sua capacità di stimolare i sensi.

Nel suo lavoro seminale sul nudo artistico, Kenneth Clark ha delineato la distinzione fondamentale tra naked e nude. Sosteneva che essere naked significava semplicemente essere senza vestiti, mentre il nude era un ideale artistico, un "corpo equilibrato, sicuro di sé e prospero", privo di goffaggine o imperfezione (Clark, 1956: 1-4). Il 1860 aveva visto un revival del nudo femminile nell'arte, con una nuova generazione di pittori "progressisti" (tra cui Frederic Leighton, Albert Moore ed Edward Poynter) che traevano ispirazione dall'antica forma scultorea greca. Questo riferimento all'Antichità rappresentava un mezzo attraverso il quale artisti e critici potevano placare i moralisti; si riteneva generalmente che i greci avessero sviluppato il 'prototipo più puro' per il nudo femminile (Smith, 1999: 219). Fondamentalmente alla base della rinascita e della maggiore accettazione del nudo dopo il 1860, tuttavia, fu la dottrina dell'estetismo, che sosteneva che l'arte doveva essere liberata da ogni responsabilità etica. L'esteta Walter Pater sosteneva che lo scopo dell'arte era suscitare una risposta sensoriale nello spettatore e "liberare lo spirito per un momento". La vita era transitoria e, per aumentare il valore e l'intensità delle proprie esperienze, l'individuo dovrebbe indulgere nell'"arte fine a se stessa". L'arte (e, per estensione, il nudo artistico) non dovrebbe occuparsi di fini né narrativi né morali perché, come ha osservato Pater, «l'esperienza stessa è il fine» (Pater, 1961: 220-24).

Tuttavia, persistevano le preoccupazioni sul rapporto tra il nudo e la morale sessuale. Nella seconda metà del diciannovesimo secolo, la classe di disegno dal vero e la sala da musica furono oggetto di esame, con i puristi sociali che equiparavano entrambe le forme di modellazione femminile alla prostituzione. Queste esibizioni di nudità pubblica erano attentamente regolamentate; in entrambi i casi veniva mantenuta una distanza fisica tra modella e spettatore, indicando che il corpo femminile doveva essere studiato come forma artistica e che non ci sarebbe stata possibilità di interazione tra modelli femminili e spettatori maschi. La perfetta stasi era essenziale per il mantenimento della virtù femminile. Come ha sottolineato Lynda Nead, il minimo movimento del corpo nudo distrugge l'illusione della purezza statuaria e l'esibizione vira, irreversibilmente, verso l'oscenità (Nead, 1992: 85).

Sebbene i tableaux atti fossero apparentemente basati sulla riproduzione immobile di dipinti o sculture, gran parte del loro fascino sembra derivare dalla consapevolezza delle esecutrici come donne "vive". I registi dei tableaux hanno introdotto un elemento di suspense nella performance selezionando opere che presentavano arrangiamenti complicati o impegnativi, aumentando così il pericolo che gli artisti abbandonassero la posa. Ad esempio, The Three Graces (presentato all'Empire Theatre nel dicembre 1894) prevedeva l'intricata messa in scena di tre donne, ciascuna dipendente dalle altre due per l'equilibrio. La Venere di Milo (esposta a Palazzo nel novembre 1893) richiedeva all'esecutrice di assumere la posizione del contrapposto, in bilico leggermente inclinato in modo che il suo peso poggiasse su un solo piede. I membri del pubblico istruito senza dubbio esaminerebbero i tableaux per la loro fedeltà alle opere d'arte originali e per i segni di movimento: forse una contrazione o un battito di ciglia, un allentamento della posa rigida, o anche la percettibile inspirazione ed espirazione del respiro. I registi sembrano aver deliberatamente posizionato i tableaux al confine tra una stasi rispettabile e un'animazione indecente. Per tutta la durata della performance, le proprietà "vive" dell'esecutore erano semplicemente sospese e potevano essere ripristinate in qualsiasi momento, per caso o per disegno.

L'occultamento dei corpi nudi "reali" degli artisti era importante per preservare la rispettabilità del genere. Tuttavia, il rifiuto dei registi dei tableaux di confermare la natura precisa dell'indumento che nasconde è servito ad aumentare l'intrigo pubblico ea sottolineare la sottile distinzione tra il corpo umano indecente e "nudo" e la forma classica "nuda" presumibilmente virtuosa. In un simposio sui tableaux pubblicato sul periodico New Review, un certo numero di commentatori sociali ha speculato sulla scelta del materiale da parte dei designer dei tableaux. Il drammaturgo George Bernard Shaw pensava che gli artisti indossassero calze per il corpo, mentre il reverendo H. C. Shuttleworth era convinto che le donne fossero ricoperte da uno strato di cera (New Review, 1894: 461-70). Gli spettatori sarebbero stati costretti ad avvicinarsi, scrutando la consistenza, il colore e lo spessore del materiale, e cercando di identificare le "congiunzioni" in cui il materiale incontrava la carne umana. Infatti, sebbene i body-calze o calchi in cera consentissero la trasformazione da "carne" a "marmo" (e quindi da indecenza a rispettabilità artistica), era impossibile rimuovere ogni traccia del corpo "reale" dell'esecutore. Le imperfezioni e le imperfezioni potrebbero essere appianate, ma la forma di base della statua imitativa sarebbe determinata dalla figura dell'esecutore.

Se i proprietari di sale da musica potessero dimostrare che i tableaux emulavano la "purezza" estetica della statuaria classica, potrebbero rivendicare la sala da musica come uno spazio espositivo alternativo alla galleria d'arte e il genere dei tableaux come un progetto moralizzante, responsabile di impressionare gli effetti edificanti di 'arte alta' su un pubblico più diversificato. Il movimento "Rational Recreation", nato negli anni '30 dell'Ottocento, tentò di regolare il tempo libero delle classi lavoratrici, tentandole nei musei e lontano dai "licenziosi" palazzi del gin e dalle osterie. Rendendo l'arte più accessibile alle masse, il music hall potrebbe affermare il suo posto accanto a istituzioni come il British Museum e la National Gallery, migliorando il gusto (e quindi la moralità) dei visitatori della classe operaia. Alla riunione del 1894 del Comitato per le licenze della LCC, la direzione del Palace tentò di sottolineare l'intrinseca relazione tra la statuaria classica originale e le riproduzioni dei tableaux. Il sig. Gill, rappresentante legale del Palace, ha sostenuto che la maggior parte dei tableaux erano basati su immagini di artisti rispettati e che la divergenza dalle opere d'arte originali era minima (Palace, 1894: LCC/MIN/10,870). L'Era fu colpita dalla rispettabilità dei tableaux del Palace; nel 1896 il periodico si congratulava con la direzione del Palace per il "tono" complessivo del suo intrattenimento, osservando che i tableaux "sono ancora l'attrazione principale e le loro qualità artistiche sono pienamente apprezzate dal pubblico sensibile e raffinato che si raduna nello squisito auditorium" (The Era, 1896: 18).

Il Palace ebbe meno successo nel convincere il critico fedele dei tableaux Alexander Coote del valore artistico del genere. Coote, un segretario dell'Associazione nazionale di vigilanza, è apparso in diverse riunioni del comitato per le licenze per opporsi al rinnovo della licenza del palazzo. Sosteneva che i tableaux erano "dannosi sia per il benessere di coloro che purtroppo devono prendervi parte, sia anche un insulto alla comunità in generale" (Palace, 1894: LCC/MIN/10,870). Per Coote, l'"ideale artistico elevato" del genere è stato minato dalle immagini "oscene e indecenti" visualizzate sul palco. Chiese un rinnovamento dell'intrattenimento 'sano' nei teatri di varietà, del tipo che generava 'buoni pensieri' e non 'infiammava in alcun modo le passioni' degli spettatori (Palace, 1894: LCC/MIN/10,870). Per Coote, i tableaux del palazzo non erano all'altezza della pura bellezza estetica della scultura classica. In effetti, l'allusione classica non rappresentava altro che un espediente sottilmente velato con cui lo spettacolo quasi pornografico evitava la censura. Anche se l'aspetto dell'interprete emulava proprio quello della statua originale, restava il fatto che, sotto le fragili carni, era una donna viva, che respirava. Il continuo potenziale di "vita" e di movimento rendeva l'esibizione erotica e, secondo la dicotomia tradizionale, l'"erotico" semplicemente non poteva coesistere con il "bello".

Tuttavia, il genere dei tableaux sembrava richiamare l'attenzione sulla natura antiquata della polarizzazione bellezza/erotismo, dimostrando che la bellezza tecnica e casta del nudo classico potrebbe essere esaltata (o almeno resa attraente per un pubblico più diversificato) per mezzo della sua collaborazione con l'erotismo. I tableaux possono essere collocati all'interno di una tendenza più ampia nel mondo dell'arte di fine Ottocento; alcuni artisti (tra cui George Frederick Watts e Lawrence Alma-Tadema) stavano cominciando a combinare le tecniche di disegno dei maestri rinascimentali con la suggestione dell'erotismo, creando così un nuovo tropo di 'bellezza erotica' nei loro nudi femminili (Prettejohn, 2005 : 139). I tableaux hanno riproposto l'Antico in un contesto moderno, conferendo alla scultura classica un "appeal di massa". La bellezza e l'erotismo potrebbero, suggeriva il genere dei tableaux, fondersi in un'unica immagine.

Agenzia femminile e tableaux

La moda dei tableaux vivants coincise con un momento di diffusa ansia per l'accresciuta visibilità pubblica e politica delle donne. Negli anni Sessanta dell'Ottocento la stampa aveva richiamato l'attenzione sulla presenza delle donne per le strade di Londra, notando, con una certa sorpresa, che tali donne non erano necessariamente prostitute (Nead, 2000: 62-73). Per la prima volta, le donne rispettabili della classe media sono state in grado di acquisire un senso di proprietà della città, vagando per le sue strade non accompagnate e semplicemente per piacere. Queste nuove libertà sembravano essere concomitanti con nuove "femminilità". Nel 1894, la "donna nuova" fu battezzata nella stampa periodica, un'etichetta derisoria per quelle donne che, a causa del loro attivismo politico e dell'aspetto mascolinizzato, sembravano incompatibili con gli idealizzati "angeli in casa" vittoriani. Il corpo femminile non era più proprietà esclusiva, mercificata e simbolicamente corsettata del suo tutore maschio; le donne stavano diventando agenti della città, e forse anche agenti della propria sessualità. Nel bel mezzo dell'ansia fin de siècle riguardo a un percepito declino della supremazia economica, politica e culturale della Gran Bretagna, il comportamento sovversivo sia delle "nuove donne" che degli uomini "decadenti" sembrava indicare il deterioramento delle norme di genere e sessuali (Marsh, 2001: 105-07; 123).

Sally Ledger sottolinea che la denominazione della New Woman ha inavvertitamente aperto uno "spazio discorsivo" nella stampa pubblica per quelle donne (e uomini) in sintonia con il movimento femminista (Ledger, 1997: 9). Per la prima volta, la Nuova Donna è stata in grado di parlare per conto proprio. In effetti, nell'ultimo decennio del diciannovesimo secolo, quasi tutti i giornali e le riviste principali includevano articoli scritti da o per donne. Nel dicembre 1894, il periodico femminista The Woman's Signal presentava un breve resoconto immaginario intitolato "Footlights: The Story of a Living Picture", che attingeva a una serie di temi dai discorsi contemporanei di New Woman. Nella storia, Cecil, una giornalista donna, accetta di riempire un posto vacante in una troupe di tableaux per la notte. Prima del fidanzamento, Cecil osserva che i tableaux sono "i più belli" e che "solo le persone depravate potevano vederci del male". Solo sotto il bagliore spietato delle luci della ribalta si rende conto del pieno orrore della sua posizione, con le scarne carni che le fanno "sentire di più la sua nudità". Agli occhi del suo ammiratore, Clarke, Cecil è per sempre contaminata dalla sua associazione con i tableaux, e lui osserva con orrore, impotente a mettere a tacere gli scherni osceni degli spettatori maschi (The Woman's Signal, 1894a: 391-92).

Sebbene The Woman's Signal abbia affermato fedeltà al movimento delle donne, la posizione del periodico sull'ingresso delle donne nelle sfere dominate dagli uomini sembra ambivalente. Lady Henry Somerset, co-direttrice del periodico e presidente della British Women's Temperance Association, era una feroce oppositrice del genere tableaux, sostenendo che le interpreti femminili erano state corrotte dalla loro esposizione sul palco del music hall. In un articolo pubblicato nel 1894, Somerset esortò "tutti coloro che hanno voce" (escludendo presumibilmente gli artisti stessi) a "unirsi in una protesta contro questa cosa empia". Per Somerset, le performer dei tableaux rappresentavano un gruppo omogeneo e passivo di donne 'cadute', costrette allo 'sfarzo pubblico della vergogna' della modellazione di tableaux per disperazione finanziaria (The Woman's Signal, 1894b: 63). È chiaro che Somerset vedeva poca distinzione tra la modellazione dei tableaux e la prostituzione, entrambe le quali richiedevano l'esibizione del corpo femminile per il piacere di un pubblico maschile.

Nonostante l'associazione stereotipata di lunga data tra l'attrice e la prostituta (Davis, 1991a: 19), sembra esserci stata poca o nessuna sovrapposizione tra i tableaux e la prostituzione. C'era infatti un'autentica opportunità per la progressione dalla performance di quadri tableaux a una carriera di successo nel mondo dello spettacolo. George Edwardes, direttore dei teatri Empire, Gaiety e Adelphi, ha selezionato i ballerini per la sua rinomata compagnia burlesque di 'Gaiety Girls' dai ranghi dei tableaux; le famose attrici del ventesimo secolo Marie Studholme e Constance Collier hanno iniziato la loro carriera come tableaux performer all'Empire Theatre (file biografici, V e A Theatre Collections). Sebbene il palcoscenico non fosse ancora un'occupazione "rispettabile" per le donne, sembra improbabile che le aspiranti attrici avrebbero considerato vergognosa o sfruttatrice la loro associazione con una troupe di tableaux. Le calze del corpo nascondevano la 'nudità' dell'interprete; il profilo di base del suo corpo potrebbe essere rintracciabile, ma in realtà era vestita dal collo in giù, a differenza della musa dell'artista o del pornografo. Come ha notato John Berger nella serie televisiva 'Ways of Seeing' (BBC, 1972), essere 'nudo' significava essere 'senza travestimento'. Il "nudo", invece, era un soggetto artistico la cui esistenza era interamente basata sul piacere dello spettatore maschio. Le calze indossate dall'artista dei tableaux servivano come forma di travestimento. Mentre lo spettatore maschio poteva "possedere" i tableaux come una vista, lo strato di materiale fungeva da barriera contro l'intimità genuina. L'esecutore, infatti, ha acconsentito ad assumere il ruolo di musa artistica 'nuda' solo per la durata dell'atto; da allora in poi, avrebbe ripreso un'esistenza indipendente, mobile (e completamente vestita). In modo significativo, l'interprete femminile ha dettato i termini della sua sottomissione allo sguardo maschile.

Gli attori dei tableaux avevano pochissima agenzia creativa; il loro ruolo era quello di "dare vita" alle opere di artisti e scultori maschi, senza evidenti divergenze dagli originali. Come ha osservato un recensore di The Era, "ogni tonalità e ogni contorno" dei tableaux deve seguire lo schema dell'opera d'arte su cui si basava, in modo che l'"armonia assicurata dall'artista" potesse essere mantenuta (The Era, 1894 : 17). La "bellezza" dei tableaux risiede nella costruzione originale dell'opera d'arte. L'interprete dei tableaux non era un co-creatore, ma semplicemente il veicolo attraverso il quale l'arte "classica" poteva essere diffusa a un pubblico più ampio. In effetti, sebbene molte donne dipingessero o disegnassero come attività ricreativa, c'erano pochissime artiste professioniste nel mondo dell'arte vittoriana. Alle donne è stato negato l'accesso alla maggior parte delle scuole di formazione e dei luoghi espositivi. Come osserva Deborah Cherry, la "femminilità" era considerata incompatibile con le pratiche artistiche professionali. Le donne potevano eseguire un acquerello passabile imitando lo stile dell'artista maschile, ma la pittura e la ritrattistica storica richiedevano un livello di abilità e visione che si pensava sfuggisse alle donne (Cherry, 1993: 9). Né la pittrice né l'interprete dei tableaux erano considerati un vero 'artista'; entrambi erano, in un certo senso, copisti, che imitavano il lavoro di artisti maschi più affermati.

Anche se l'interprete dei tableaux non era un'"artista" (e non era nemmeno un'"attrice" quando stava immobile sul palco), poteva tuttavia rivendicare una certa autorità; anche un 'potere', che tiene 'prigioniero' lo spettatore maschio per tutta la durata della performance. Le aspirazioni classiche del genere servivano come una sorta di travestimento per l'esecutore; poteva adottare un personaggio artistico, nascondendo così sia la sua vera identità che il suo corpo "nudo" allo sguardo degli spettatori maschi. In un'epoca in cui l'accresciuta presenza femminile nelle sfere pubbliche e politiche era notata con una certa preoccupazione dai commentatori sociali, l'emarginazione delle donne nel genere dei tableaux offriva agli spettatori maschi un'immagine rassicurante della donna obbedientemente contenuta e immobile. Tuttavia, né l'interprete dei tableaux né la "donna nuova" potevano essere trattenuti a lungo. Il potenziale movimento dell'artista dei tableaux si sarebbe concretizzato nelle produzioni cinematografiche della fine del 1890, e il movimento suffragista dell'inizio del ventesimo secolo avrebbe visto le donne di tutte le classi sociali unirsi per chiedere l'indipendenza politica ed economica.

Conclusione

Nell'aprile 1896, l'Alhambra Theatre annunciò l'arrivo dell'Animatographe, una versione embrionale del proiettore cinematografico che, secondo i promotori, poteva visualizzare fino a novecento fotografie al minuto (programma Alhambra, 31 agosto 1896). Sebbene l'emergere dei primi spettacoli cinematografici abbia segnato l'inizio della fine per il fenomeno dei tableaux, sembra che i primi registi abbiano riconosciuto l'attrazione duratura dei temi di base del genere dei tableaux. Il mutoscope, un dispositivo cinematografico popolare nei moli e nei portici all'inizio del XX secolo, permetteva agli spettatori di selezionare un film (da una gamma limitata) e di controllare successivamente la velocità con cui la sequenza di immagini appariva nell'oculare, ruotando un gestire al ritmo prescelto. La maggior parte dei film presentava donne in vari stati di seducente svestizione; uno, intitolato "La nascita della perla", mostrava Venere che emergeva, nuda, dal suo guscio di ostrica (Nead, 2007: 78-79). Sia per i tableaux che per i primi film, gran parte del fascino erotico risiedeva nella potenziale oscillazione tra stasi e animazione, tra il "nudo" casto e immobile e il corpo femminile suggestivo e in movimento.

Sono necessarie ulteriori ricerche sulle risposte femminili ai tableaux; la maggior parte dei critici di music hall erano maschi, e la condanna del genere da parte di Lady Somerset non era, si presume, una risposta tipicamente femminile, appartenente a un fervente attivista della temperanza e giornalista istruita (Niessen, 2007). Sarebbe interessante valutare fino a che punto le donne interpretassero i tableaux come nudi artistici, o se effettivamente vedessero in scena una sfilata di donne immobili e vive. Una migliore comprensione delle risposte delle spettatrici potrebbe indicare il successo (o il fallimento) dei proprietari di sale da musica nel convincere il pubblico contemporaneo delle dimensioni estetiche del genere.

Il genere dei tableaux sembra aver offuscato la distinzione tra forme di intrattenimento "alte" e "basse". Per un certo numero di critici conservatori, il genere era sordido e indecente, e l'allusione classica semplicemente una "stupida bugia". Per altri, i tableaux sintetizzavano efficacemente il classico e il moderno, facendo appello alle masse della classe operaia e agli spettatori artistici più esigenti. Forse in conseguenza di questa confusione, gli avversari hanno lottato per sferrare un attacco prolungato al genere dei tableaux, incerti se rappresentasse una minaccia alla moralità, all'"arte" o all'autorità maschile tradizionale; se, in effetti, costituisse una minaccia. Il mancato accordo dei contemporanei sul significato dello spettacolo dei tableaux sembra essere indice di una più diffusa ambivalenza nei confronti del corpo femminile, del nudo artistico e del ruolo dell'intrattenimento popolare nella metropoli moderna. Fino a che punto la nuova 'industria dell'intrattenimento' (di cui il teatro di varietà costituiva una componente principale) poteva essere considerata come un divertimento rispettabile, libera dalla guida delle 'vecchie' istituzioni e organismi di regolamentazione, doveva ancora essere determinata.

Origini

Le origini del tableau vivant sono considerate le sacre rappresentazioni medievali, in particolare il presepe vivente voluto da San Francesco d'Assisi a Greccio nel 1223.

Nel tardo Medio Evo le cerimonie pubbliche come l'insediamento di un monarca erano l'occasione di mettere in scena rappresentazioni allegoriche, come avvenne per l'ingresso a Parigi di Carlo VI di Francia nel 1380, o come l'ingresso del duca Borso d'Este a Reggio Emilia nel 1453, accolto da vari macchinari, tra i quali l'allegoria della Giustizia.

A metà del XVIII secolo Denis Diderot teorizzò il concetto di pantomima nella rappresentazione teatrale, nel corso del quale l'azione scenica veniva bloccata per pochi secondi per evidenziare l'importanza di una particolare scena.

Johann Wolfgang von Goethe nel Viaggio in Italia, ospite di William Hamilton, in data 16 marzo 1787 descrive una giovane inglese (Emma Hamilton) che «si scioglie i capegli, prende due scialli, e si presenta in una serie di posizioni, di attitudini, di gesti, che nel vederla, si crederebbe sognare. Si vedono in realtà, l'una dopo l'altra, quelle attitudini, quelle posizioni, che tanti e tanti artisti si studiarono a riprodurre nelle loro statue, nei loro dipinti. Ora sorge in piedi, ora s'inginocchia, ora siede, ora si corica, ora assume aspetto serio, ora malinconico, ora ironico, ora delirante, ora di penitente, ora di civetta, ora minaccioso, ora accorato; e tutto ciò, di seguito, rapidamente. Sa variare ad ogni diversa espressione le pieghe de' suoi veli; sa pure formarsi con questi acconciature per il capo, le più svariate», in varie pose che la stessa Emma definiva attitudes.

Nel XIX secolo

Ne Le affinità elettive di Goethe (1809) la protagonista Ottilia assiste ai tableau vivant, rappresentati da Luciana figlia di Carlotta, ispirati a tre incisioni: Belisario riceve l'elemosina di Antoon van Dyck (1620), Ester davanti ad Assuero di Nicolas Poussin (1655), L'ammonizione paterna di Johann Georg Wille (1765). In seguito, nella notte di Natale, la stessa Ottilia sarà protagonista, nei panni della Vergine Maria, in una scena della Natività che trae spunto dalla tradizione anziché ad un unico dipinto.

Théophile Gautier nel racconto Il vello d'oro (La Toison d'or, 1839) il protagonista Tiburce chiede all'amata Gretchen di abbigliarsi e atteggiarsi come la Maddalena della Deposizione dalla Croce di Pieter Paul Rubens: «Avrete senz'altro visto qualche rappresentazione straordinaria di quelli che vengono chiamati tableaux vivants. Si scelgono le più belle attrici del teatro, le si veste e le si mette in posa in modo da riprodurre un quadro famoso: Tiburce aveva appena fatto il capolavoro del genere, lo si sarebbe detto proprio un brano tagliato da una tela di Rubens».

Andrew Ducrow

A Londra, in epoca Vittoriana, furono famosi Madame Warton e il Professor Keller. Tra il 1845 e il 1848 Madame Warton, nome d'arte di Eliza Crowe († 1854), presentò i suoi tableaux vivants e poses plastiques in una sala della Savile House, in Leicester Square, denominata "The Walhalla". Le rappresentazioni della Warton riprendevano quadri celebri ispirati alla classicità (Venus Rising from the Sea di Tiziano, Venus Attired by the Graces di Guido Reni, Judgment of Paris di Rubens) oppure una selezione dalle opere teatrali di William Shakespeare dal titolo A Night with Shakespeare. Il personaggio che Madame Warton preferiva rappresentare era quello di Lady Godiva che propose al Walhalla, alla fiera di Coventry, allo zoo di Liverpool. Inoltre la Warton fece da modella per il quadro Lady Godiva's Prayer di Edwin Landseer che si trova all'Herbert Art Gallery and Museum di Coventry. Per prevenire possibili polemiche nel 1846 un redattore di "The Art Union" segnalava che «...le persone che prendono le posizioni di queste famose opere non sono nude, ma indossano un abito [color carne] aderente alla persona quasi quanto la pelle stessa; e inoltre nei gruppi, che spesso sono composti da una dozzina o più personaggi, le figure femminili sono completamente drappeggiate...».

Nel 1845 arrivò da Berlino il Professor Keller che, in competizione con Madame Warton, presentava all'Adelaide Gallery (a Vauxhall) tableaux di ispirazione biblica e al Dubourg's Theatre of the Arts in Great Windmill Street (a Soho) tableaux di ispirazione classica. Nel 1855 il Professor Keller si trasferì a New York, dove presentò i suoi spettacoli al Brodway Theatre e all'Empire Hall, per poi portarli in altre città degli Stati Uniti.

Nell'ultima decade del XIX secolo i teatri più frequentati e popolari del West End di Londra erano i music-hall. I più conosciuti erano l'Empire Theatre of Varieties, l'Alhambra Theatre e il Palace Theatre of Varieties. La programmazione dei music-hall prevedeva scene di canto e di danza, con attori comici, circensi e animali addestrati, ma il clou della serata era nei tableaux vivants (o pose plastiche, o statue viventi) in scene di ispirazione classica o mitologica o derivate da fonti artistiche (Arianna e la pantera di Johann Heinrich Dannecker, il Bagno moresco di Jean-Léon Gérôme, le Tre Grazie con le giovani Marie Studholme, Constance Collier e Hetty Hamer). ​ Ogni scena durava dai quindici a venticinque secondi durante i quali tutte le modelle coinvolte dovevano restare assolutamente immobili. Affinché non calasse l'attenzione del pubblico l'ungherese Edward Kilanyi brevettò un palcoscenico circolare che ruotava e consentiva che anche 18 diversi tableaux potessero essere rappresentati in sequenza senza soluzione di continuità. Con l'installazione dell'illuminazione elettrica nel teatri di fine '800 gli ideatori delle scene potevano direzionare l'illuminazione solo sui tableaux, lasciando il resto al buio, suggerendo una sensazione di intimità tra lo spettatore e le modelle.

Crociata anti-tableaux

Striking an Attitude: Tableaux Vivants in the British Long Nineteenth Century by Elena Stevens capitolo The Anti-Tableaux Crusade pp. 151-159

Nello stesso periodo si distinsero le organizzazioni moralizzatrici, come la National Vigilance Association (NVA) e la British Women's Temperance Association (BWTA), che condussero una crociata anti-tableaux che avevano l'intento di sradicare il vizio pubblico e l'immoralità, incoraggiando la temperanza tra le classi lavoratrici. La NVA (1885-1953) prese di mira la prostituzione e le pubblicazioni oscene, e la BWTA (1876-1925) si agitò per la restrizione delle vendite di alcolici. Si pensava che il genere dei tableaux compromettesse la moralità della classe operaia. Entrambe le organizzazioni miravano a "salvare" le interpreti femminili dalla "rovina e dal degrado" e ad esporre la patina artistica del genere come una "stupida bugia" (The Woman's Signal, 1894b: 63). Queste campagne, e i tentativi largamente inefficaci del London County Council di regolamentare l'intrattenimento popolare, costituiscono il fulcro degli studi di Susan Pennybacker (1995) e Brenda Assael (2006).

• Fantasies of Empire: The Empire Theatre of Varieties
• Nights Out: Life in Cosmopolitan London di Judith Walkowitz

Enthusiasts like Mr. James H. Head and the owners of theatres raking in cash from googly-eyed men claimed that the practice democratized access to art, which convinced city officials and judges in London and New York to dismiss the various preachers and temperance societies who sought to have the living statue shows closed down. As long as the women on stage stayed perfectly still, their arranged and decorated bodies could be considered artistic education, not scandalous entertainment.
Olga Desmond
Suffragette
Windmill Theatre in Great Windmill Street, during the 1930s and 1940s Laura Henderson and Vivian Van Damm presented nude tableaux vivants.
Later exponents of this art included Phyllis Dixey during the 1939-45 war years.

Bibliografia

• Flaminio Gualdoni, Corpo delle immagini, immagini del corpo. Tableaux vivants da san Francesco a Bill Viola, Johan & Levi, 2017, ISBN ‎9788860101891
• Italia Berto, Tableaux vivants in fotografia. Storia e contemporaneità, Venezia, Università Ca' Foscari, anno accademico 2017/2018.
• (EN) Elena Stevens, Striking an Attitude: "Tableaux Vivants" in the British Long Nineteenth Century (PDF), University of Southampton, dicembre 2017.

Collegamenti esterni

• Virginia Lupo, Tableaux vivants contemporanei. Arte e cinema, su academia.edu.

G20 Roma 2021

Conferenza stampa di Draghi su Youtube («Teniamo vivi i sogni»): Impegno comune In primo luogo il riconoscimento che il mondo vive una fase di emergenza vitale. «Rispondendo all’appello della comunità scientifica, rilevando con preoccupazione i recenti rapporti dell’Ipcc (il Gruppo intergovernativo sul cambiamento climatico), — si legge nella dichiarazione finale — ci impegniamo ad affrontare le criticità e la minaccia urgente e a lavorare insieme». Una considerazione niente affatto scontata nei mesi scorsi.

Al termine dei lavori il segretario generale delle Nazioni Unite António Guterres ha comunicato le proprie impressioni con un messaggio su Twitter: «While I welcome the #G20's recommitment to global solutions, I leave Rome with my hopes unfulfilled — but at least they are not buried. Onwards to #COP26 in Glasgow to keep the goal of 1.5 degrees alive and to implement promises on finance and adaptation for people & planet.» (Mentre saluto il G20 per il rinnovato impegno verso soluzioni globali, lascio Roma con le mie speranze disattese, ma almeno non sono sepolte. Proseguiamo verso la COP26 di Glasgow per mantenere vivo l'obiettivo di 1,5 gradi e per attuare le promesse sulla finanza e l'adattamento per le persone e il pianeta.)

Fondo mondiale per l'ambiente (GEF)

• Summit mondiale sullo sviluppo sostenibile (World Summit on Sustainable Development, WSSD) 2002
• Convenzione di Ramsar Ramsar Convention GEF-7
• Convenzione sul commercio internazionale delle specie minacciate di estinzione (CITES)
• Convenzione sulle specie migratorie (Convention on the Conservation of Migratory Species of Wild Animals, CMS)
• Proyecto GEF Comunidades Mediterráneas Sostenibles
• Ballast Water Management Convention
• Straddling Fish Stocks Agreement
• High level forums on aid effectiveness
• Protocollo di Cartagena
• Protocollo di Nagoya
• Convenzione di Basilea
• Convenzione di Rotterdam (Rotterdam Convention)
• Organizzazione delle Nazioni Unite per lo sviluppo industriale (UNIDO)
• Least Developed Countries Fund (LDCF)
• Special Climate Change Fund (SCCF)
• Strategic Approach to International Chemicals Management (SAICM)
• Unione delle città e dei governi locali (UCLG)

COP27 Sharm el-Sheikh

• V20 dei paesi più poveri - Germania: Global shield against climate risks
• Programma Copernicus (Copernicus Programme)
• aprile 2022: rapporto IPCC
• punto di inflessione (tipping point) o irreversibilità del clima
• Vanessa Nakate
• Elizabeth Wathuti
• Rania Al-Mashat
• Centro Informazioni Regionale delle Nazioni Unite (UNRIC)
• Direzione generale (Unione europea)
• Agenzia internazionale dell'energia
• Global Forest Watch, parte del World Resources Institute
• Global Biodiversity Information Facility
• World Urban Forum
• Accordo di Parigi (2015)
• Conferenza delle Nazioni Unite sugli oceani
• UNFCCC: Gruppi di negoziazione
• Rome Med - Mediterranean Dialogues
• sharp power
• Piattaforma intergovernativa sulla biodiversità e i servizi ecosistemici (Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services, IPBES)
• United Nations Secretary-General António Guterres today announced the reappointment of Michael Bloomberg of the United States as his Special Envoy on Climate Ambition and Solutions to mobilize stronger and more ambitious climate action in the lead-up to the critical Glasgow Climate Conference – COP 26 – in November 2021.
• L'iniziativa del Global Shield, nata sotto la presidenza tedesca del G7, altro non è che una mobilitazione di meccanismi assicurativi e attori dei settori insurance e disaster prevention, nell’ottica – osteggiata dai paesi in via di sviluppo – di considerare perdite e danni come un problema di polizze a fronte di disastri naturali crescenti in frequenza intensità, e non una questione di giustizia globale e responsabilità storica - 14 novembre
• G20 Indonesia

L'UNFCCC funziona con due organismi permanenti:

• Subsidiary Body for Implementation (SBI)
• Subsidiary Body for Scientific and Technological Advice (SBSTA)

Piano di attuazione di Sharm el-Sheikh

Le reazioni ufficiali

• António Guterres, segretario generale delle Nazioni Unite: «Dobbiamo ridurre drasticamente le emissioni ora, questa è una domanda a cui questa COP non ha risposto»
• Ursula von der Leyen, presidente della Commissione europea: «Cop27 segna un piccolo passo verso la giustizia climatica ma serve molto di più per il pianeta. Abbiamo trattato alcuni sintomi ma non curato il paziente dalla febbre»
• Frans Timmermans, commissario europeo per il clima e il Green Deal europeo: «Quello che abbiamo davanti non è abbastanza da costituire un passo in avanti per la popolazione del pianeta. Non porta sufficienti sforzi aggiuntivi da parte degli inquinatori maggiori per un incremento e un’accelerazione delle loro emissioni»
• Annalena Baerbock, ministro degli affari esteri della Germania:
• Lauence Tubiana, presidente dell'Agenzia francese dello sviluppo: «La Cop27 ha provocato profonda frustrazione, ma non è stata inutile. È stato raggiunto un significativo risultato per le nazioni più vulnerabili»
• Sherry Rehman: ministro pakistano del cambiamento climatico del Pakistan
• Rania Al-Mashat, ministro della cooperazione internazionale dell'Egitto

Le reazioni della società civile

• Vanessa Nakate, attivista ugandese:
• Elizabeth Wathuti, attivista keniana:
• Edo Ronchi, presidente della Fondazione per lo sviluppo sostenibile
• Slow food
• Chiara Martinelli, direttrice del ramo europeo di Climate Action Network Europe
• Gianni Silvetrini, ricercatore e direttore scientifico del Kyoto Club
• WWK
• Italian Climate Network
• Greenpeace
• Ermete Realacci

Pubblicazioni

• (EN) Sharm el-Sheikh Implementation Plan (PDF), Sharm el-Sheikh, UNFCCC, 20 novembre 2022.

Export-Import Bank of China

Progetti

• Ponte Maputo-Catembe, inaugurato il 10 novembre 2018
• Porto polifunzionale di Doraleh
• Southern Expressway nello Sri Lanka che collega Colombo al Porto di Hambantota, inaugurata il 23 febbraio 2020
• Ferrovia Budapest-Belgrado
• diga di Jatigede a Giava ovest (Indonesia)
• Jinko Solar a Penang pannelli fotovoltaici
• Ferrovia Boten-Vientiane
• Strada europea E763
• istituti geologici a Luanda, Lubango e Saurino (Angola)
• Minas-San Francisco Hydropower Station in Ecuador

XXVIII Conferenza delle Parti dell'UNFCCC

• Istituto Forestale Europeo
• Carlo III del Regno Unito: ambientalismo
• William Ruto: Comitato dei capi di Stato e di governo africani per il cambiamento climatico (CAHOSCC)
• approccio One Health
• Fondo verde per il clima: rifinanziamento
• Otopeni
• New Collective Quantified Goal (NCQG)
• Convenzione internazionale sui diritti dell'infanzia
• Comitato sui diritti dell'infanzia
• OPEC, sezione OPEC+
• Paludicoltura
• Conferenza delle Nazioni Unite sull'acqua
• Convenzione di Ramsar
• CGIAR
• UNCCD
• Unione internazionale degli istituti di ricerca forestale (IUFRO)

Record di CO2: https://www.science.org/doi/10.1126/science.adi5177

• Dr. Sultan Al Jaber and Dr. Fatih Birol, Executive Director of the International Energy Agency (IEA), have today published a Summary of the series of High-Level Dialogues they have co-chaired in the run-up to COP28.

Premio Stella della Mole

• 27 novembre 2020 Premio Stella della Mole per l'Innovazione Artistica a Isabella Rosssellini
• 30 novembre 2021 Premio Stella della Mole per l'Innovazione Artistica a Monica Bellucci
• Malcolm McDowell, 30 novembre 2022
• Oliver Stone, 2 dicembre 2023
• Ron Howard, 22 novembre 2024
• Matthew Broderick, 22 novembre
• Giancarlo Giannini, 22 novembre
• Rosario Dawson, 22 novembre
• Sharon Stone, 24 novembre
• Angelina Jolie, 24 novembre
• Emanuelle Béart, 24 novembre
• Alec Baldwin, 25 novembre
• Michele Placido, 26 novembre
• Ornella Muti, 26 novembre
• Julia Ormond, 27 novembre
• Vince Vaughn, 29 novembre

XXIX Conferenza delle Parti dell'UNFCCC

XXIX Conferenza, delle Parti dell'UNFCCC (COP 29)
Tema	Cambiamento climatico
Apertura	11 novembre 2024
Chiusura	22 novembre 2024
Stato	Azerbaigian
Località	Baku, Stadio Olimpico

• sito ufficiale
• sito UNFCCC
• Fondazione per lo sviluppo sostenibile
• Italy for Climate
• IISD
• Rinnovabili
• ASviS
• Italian Climate Network
• ECCO
• ESG News
• CITEPA (fr)
• Eversheds Sutherland (en)

XVI Conferenza delle Nazioni Unite contro la desertificazione

XVI Conferenza delle Nazioni Unite contro la desertificazione (COP 16)
Tema	desertificazione
Partecipanti	197 Parti aderenti alla Convenzione contro la desertificazione
Apertura	2 dicembre 2024
Chiusura	13 dicembre 2024
Stato	Arabia Saudita
Località	Riad, Al Imam Saud Ibn Faysal Road, Hittin
XV Conferenza delle Nazioni Unite contro la desertificazione

La XVI Conferenza delle Nazioni Unite contro la desertificazione (Sixteenth session of the Conference of the Parties of the United Nations Convention to Combat Desertification, COP16) fa parte delle conferenze organizzate dalla Convenzione contro la desertificazione (UNCCD) e si tiene a Riad, in Arabia Saudita, dal 2 al 13 dicembre 2024, con il motto Our Land. Our Future (La nostra terra, il nostro futuro). Contemporaneamente si tengono il 22º Comitato per la revisione dell'attuazione della Convenzione (CRIC22) e il 16º Comitato della scienza e della tecnologia (CST16).

Paese ospitante

La XVI Conferenza delle Nazioni Unite contro la desertificazione è stata assegnata a Riad al termine della precedente Conferenza di Abidjan nel 2022. L'incarico è stato ufficializzato l'8 aprile 2024, nel quale era anche evidenziando che COP16 coincide con il 30º anniversario della costituzione della Convenzione contro la desertificazione.

Sede della conferenza

L'area della Conferenza, situata in Al Imam Saud Ibn Faysal Road, nel quartiere di Hittin, è suddivisa in due zone: «zona blu» e «zona verde»:

• la «zona blu» è riservata ai partecipanti alla Convenzione e alle organizzazioni accreditate che hanno ricevuto un invito ufficiale;
• la «zona verde» contribuirà ad aumentare la consapevolezza globale sul degrado del territorio e consentirà ai principali decisori del mondo scientifico, delle ONG, politici, imprenditoriali e delle comunità a rischio di trovare e finanziare soluzioni durature.

Verso Riad

CRIC21 del 2023

La 21ª sessione del Comitato per la revisione dell'attuazione della Convenzione (Committee for the Review of the Implementation of the Convention, CRIC21) dell'UNCCD si è tenuta presso il Centro congressi di Samarcanda, in Uzbekistan, dal 13 al 17 novembre 2023.

Nel CRIC21 le parti hanno esaminato l'attuazione dell'UNCCD in conformità con gli obiettivi del Quadro strategico UNCCD 2018-2030 (UNCCD 2018–2030 Strategic Framework) e il relativo quadro di attuazione al fine di fornire raccomandazioni mirate sugli obiettivi strategici. Sono stati inoltre presentati aggiornamenti sulle attività specifiche che sostengono le Parti nei loro sforzi volontari di definizione degli obiettivi per la neutralità nel degrado del territorio (LDN) e su come avanzano le azioni verso l'attuazione con il supporto del meccanismo globale e dei relativi partner, compreso il Fondo LDN.

Incontri regionali

Il 22-24 aprile 2024 si è tenuto a Chișinău, in Moldavia, l'incontro interregionale sulla siccità e la neutralità del degrado del territorio (LDN), in presenza di 50 partecipanti provenienti da 15 paesi dell'Europa centro-orientale, del Mediterraneo settentrionale e dell'Asia centrale. L'incontro si è concentrato sulla sensibilizzazione e sulla promozione della neutralità del degrado del territorio rafforzando le capacità dei paesi di combattere il degrado e la siccità condividendo conoscenze e migliori pratiche sugli approcci proattivi alla siccità e alla gestione sostenibile del territorio.

Dal 29 agosto al 6 settembre 2024 si è tenuto ad Abidjan, in Costa d'Avorio, si è tenuto l'incontro praparatorio della regione africana. Ahmed Elmekass, a nome della Commissione dell'Unione Africana ha inoltre indicato che le priorità della Commissione sono allineati con gli obiettivi strategici dell'UNCCD, ha aggiunto che la siccità è una sfida globale che colpisce tutti, che a causa della siccità le persone sono migrate dalle aree rurali a quelle urbane e da un paese all'altro, che ha impattato la produzione agricola e le persone hanno perso il lavoro e i mezzi di sussistenza.

Il 10-11 settembre 2024 si è tenuto a Rio de Janeiro, in Brasile, l'incontro praparatorio dell'America latina e Caraibi sulle questioni che influiscono sulle vulnerabilità uniche e peculiari della regione.

L'8-10 ottobre 2024 si è tenuto a Riad, in Arabia Saudita, si è tenuto l'incontro praparatorio della regione asiatica.

Il 15-17 ottobre si è tenuto a Erevan, in Armenia, si è tenuto l'incontro praparatorio dell'Europa centrale e orientale, come opportunità per evidenziare le priorità regionali nella lotta alla desertificazione e alla siccità e per definire proposte congiunte da sottoporre alla COP16 dell'UNCCD.

Temi chiave della Conferenza

Per la prima volta una COP introduce un duplice approccio con un percorso negoziale e un'agenda d'azione, entrambi interconnessi per ottenere risultati coraggiosi nei negoziati formali e facilitare l'attuazione delle decisioni della COP.

• Il percorso negoziale si concentra sulle decisioni cruciali della COP e sulle dichiarazioni politiche essenziali per far avanzare il territorio globale e la resilienza alla siccità.
• L'agenda d'azione evidenzia gli impegni e le azioni volontarie sul territorio, sulla resilienza e sulle persone durante le giornate tematiche durante la COP.

Pubblicazioni

• (EN) UNCCD COP16 - Informal Guide (PDF), UNCCD, novembre 2024.